Персона

 

Павел Левадный

 

Юлия Рябова:

«ТЕНДЕНЦИЯ ВЫТЕСНЕНИЯ С КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЫ ТЕХ,КОМУ ЗА 40», -АНОМАЛЬНА»

 

Юлия Рябова - персона особого рода, владеющая разными умениями : сочинительства и фортепианного исполнительства.  Ее знаменитые наставники в Московской консерватории (проф.А.С.Леман по композиции и проф.В.К.Мержанов по фортепиано) заложили не просто основы профессионализма,        но также предпосылки избрания жизнедеятельности. Исполнительство стало главным средством ее творческого самовыражения , но специфика интересов  в этой сфере сформировалась под воздействием интеллекта, управляемого именного композиторским слухом. Устремленность к новой интонации, селективный поиск на этом векторе  (нельзя забывать, что Юлия Рябова –дочь выдающегося композитора Владимира Рябова)- главный отличительный знак ее репертуарного круга. Юлия Рябова живет в Париже, играет в разных городах Европы и регулярно –в Москве, но важно , что ее интерес к новому, не открытому, связан прежде всего с отечественной музой.  Деятельность Юлии Рябовой – пример творческой жизни в новом разомкнутом пространстве современной культуры Европы,жизни музыканта, воспитанного русской музыкальной традицией, московской творческой атмосферой.

-Вы –классический и одновременно нестандартный представитель музыкальной династии...

Моя бабушка Лидия Николаевна была пианисткой, воспитанницей Георгия Георгиевича Шароева, и вначале я занималась с ней. 

Она была дворянского происхождения. Это человек, который дал мне основы и музыки, и культуры в целом. Моя мама – концертирующий музыкант, солистка филармонии, заслуженная артистка России.

Отец – композитор, талантливый пианист, ученик Арама Ильича Хачатуряна. Сначала я училась в Бакинской десятилетке у знаменитого педагога, пианистки и композитора Эльмиры Назировой.  Это легендарная  личность. В Баку я впервые сыграла свою первую фортепианную сонату, мне тогда было 14 лет. В 12 лет я играла сонату Стравинского – довольно редко звучащее сочинение, совсем не детское. В 15 лет исполняла Первый фортепианный концерт Шостаковича           

 с  оркестром  в Бакинской филармонии.

Затем я поступила в ЦМШ, где училась в последних трех классах у Татьяны Алексеевны Чудовой по композиции и у Сергея Леонидовича Дижура по фортепиано. В классе Чудовой обучение было довольно скрупулёзным. Татьяна Алексеевна серьезно занималась формой.              У нас были задачники на разные формы, инструменты, темы. Это был очень интересный период в жизни, который не прошел даром. Она схематизировала весь материал, мы подробно работали над структурой, формой, индивидуально над каждой темой, сочинение разбиралось буквально по частям. А после ЦМШ я поступила на композиторский и фортепианный факультеты консерватории. Моими профессорами были Виктор Карпович Мержанов и Альберт Семёнович Леман. Потом я закончила аспирантуру по камерному ансамблю у Владимира Марковича Сканави. После окончания консерватории я получила в Париже диплом высшего исполнительского мастерства, и сейчас живу во Франции.

«Классических»детских педагогов у меня не было. И Леман, и Назирова –масштабные личности. Все общались со мной на равных, относились ко мне, как к сложившемуся музыканту. Очень многое из того, что говорили мне Назирова и Леман , до сих пор не разгадано мной.

- Как Ваши родители повлияли на становление Вашего творческого «я»? Они с Вами занимались?

Никогда.

И к занятиям моим относились довольно критично. Это сложный вопрос для многих династических и потомственных музыкантов. Родители, которые сами являются музыкантами, намного более придирчивы и критичны к своим детям, чем родители-немузыканты. Конечно, были и положительные моменты. Но я человек очень самостоятельный, мне сложно давать советы. Я с детства была такой. Поэтому, наверное, не случайным стало появление в моей жизни Лемана и Назировой – педагогов, которые приняли меня целиком, давали мне достаточно свободы. Конечно, родители оказали генетическое влияние. Но родителям-музыкантам трудно заниматься со своими детьми и быть объективными. Поэтому я не буду оригинальна и нового не скажу. Никто не сидел с карандашом и не ставил мне аппликатуру.

- Как Вы попали в класс к Леману?

-- До поступления в класс к Альберту Семеновичу мама привела меня к Эдисону Денисову. Мы пришли к нему домой. Я показывала свои вокальные сочинения и фортепианную музыку. Он дал очень положительную оценку. Я помню, как мы сидели и изучали с ним «Историю солдата» Стравинского...

С Альбертом Семеновичем Леманом я познакомилась, когда училась в ЦМШ. Мама привела меня к нему в 35-й класс. Об этом сразу все узнали, потому что в те годы я уже была стипендиатом программы «Новые имена», выступала на радио в различных передачах с исполнением своих сочинений. Первым делом Альберт Семенович спросил: «Что ты сейчас играешь?» Я сказала: «Четвертую сонату Бетховена». – «Сядь сыграй». Это было неожиданно для меня. Он был прекрасным пианистом, очень хорошо знал Бетховена. Практически все свои программы в консерватории я ему обыгрывала.

В консерваторские годы, Альберт Семенович впервые предложил мне сыграть его цикл  «Контрасты». Он очень сложно писал для рояля. Это цикл из 10 пьес, который я впервые исполнила в Малом зале консерватории и по сей день играю в разных концертах, в том числе в Европе. Надо сказать, что музыка Лемана так же загадочна, как и он сам. Её трудно понять сразу. Мне она показалась сложной для восприятия. Но каждый раз, когда я возвращаюсь к его сочинениям, я понимаю, что нужно пройти свой музыкантский путь, созреть, чтобы сыграть музыку Лемана и понять до конца, что это такое. С каждым разом она становится все интереснее . В 1999 году я уже сыграла его Тройной концерт для баритона, чтеца и фортепиано. Это последнее сочинение Альберта Семеновича, которое он написал незадолго до смерти. Очень интересная музыка, которую мы надеемся еще раз сыграть в Москве, если будет такая возможность. Как композитор он менялся. Ни одно сочинение не похоже на другое. Его музыку сложно играть и сложно донести до публики. Именно этим она мне и интересна. Я в некотором смысле человек, наверно, авантюрный. Мне интересно копаться в том, за что другие не хотят браться. Мне кажется, что когда я что-то нахожу в этих произведениях, меня это очень развивает. У Лемана есть цитаты из сонат Бетховена и многое другое. Он прекрасно владел акустикой, цезурами, поэтому, чтобы донести до публики его музыкальное послание, нужно в совершенстве владеть музыкальным временем. Его сочинения – это философские трактаты, что-то большее, чем только музыка.

Я не знаю, как Леман занимался с другими, но у меня всегда было ощущение неожиданности и непредсказуемости его поведения. Он меня ценил как композитора. Часто говорил: «Ну что ты мне принесла на 10 минут? Мне этого материала на 10 симфоний хватит». Есть абсолютно гениальные педагоги, умеющие заниматься с учениками, у которых нет настоящего материала. Невероятно, но иногда я слушаю сочинение и понимаю, что материала нет, а сочинение есть. Леман, мне кажется, не мог заниматься с учениками, у которых нет материала. Ему они были неинтересны. Но он сразу заражался, когда приходил студент и приносил ему что-то стоящее. Он давал свободу ученику, с которым ему было интересно, но в то же время, будучи тонким психологом, направлял в нужное русло мягко, нейтрально и тонко, не срывая с него абсолютно весь потенциал.

- Вы приносили ему готовые произведения?

Не всегда готовые, но материал, конечно, всегда был. Как правило, он очень положительно отзывался на все сочинения. Было забавно, когда, будучи на третьем курсе, я принесла ему очередную работу, и он сказал, что нужно поменять концовку («чего-то не хватает»), а через три недели вдруг говорит: «Все прекрасно». Я ничего не сделала, потому что уже знала Лемана. Его уроки не всегда были с партитурами, с сочинениями. Часто это были беседы о музыке, о жизни.

- Какие взаимоотношения были у Лемана в классе? Он интересовался, как живет студент?

Леман был человеком очень проницательным, «проникновенным». Я могла делиться с ним и своими личными вопросами. Я думаю, что и у других учеников было также. Леман был очень внимательным к людям, имел человеческую душевность, глубочайшую чувствительность, восприимчивость и внутренний аристократизм. Кроме того, он был блестящим эрудитом. Эти качества просто необходимы настоящему профессору. К сожалению, не всегда во всех высших учебных заведениях встречаются личности, как Леман. Сейчас из-за конкурсов сместились акценты. Педагоги ранжируются по степени влиятельности и способности ангажировать своего ученика и подготовить к конкурсу. Рассказывали, что Нейгауз мог сесть и сыграть все мазурки ученику в классе. Леман, который знал наизусть все партитуры Бетховена, сам прекрасно его исполнял. Подготовка к конкурсу – это совершенно другое. А вот общение с настоящей личностью – это как планетарный удар, во время которого происходит фантастический энергетический выброс. У меня это произошло с Леманом. Он сразу ставил перед студентами высочайшую планку, благодаря которой становится понятно, куда двигаться и развиваться. А педагоги, которые сами не наделены большим дарованием, не ставят этой планки своим студентам. Они просто готовят их к конкурсам. Поэтому сегодня в мире такое количество мелких конкурсов и всевозможных лауреатов. Сегодня педагог не хочет сидеть в классе и делиться знаниями, он тоже хочет стать медийной, известной персоной. А Леман, как миссионер, просто исполнял свой долг, делясь с учениками своими умениями, никогда не лез в первые ряды и себя не афишировал.

- Чувствуется, что Вы не большая поклонница конкурсов...

-Я против конкурсов. Они не определяют музыкантский уровень,только создают лишнюю суету. Их очень много сегодня в мире. Раньше, чтобы поехать на конкурс, проходили невероятное количество прослушиваний. Кроме того, даже на крупных конкурсах далеко не всегда даются объективные оценки. Лично мне непонятно, как можно отдавать судейство исполнителям, если у всех к тому же разный репертуар. Примеров несправедливости мы знаем много. Мне кажется, что конкурсы – это вчерашний день. Лауреатства сегодня – не эксклюзив и не определение уровня.

Кроме того, конкурсы требуют некоторой интерпретационной унификации. Но по-настоящему большие артисты тем и интересны, что нестандартны. Гленн Гульд позволил себе выйти за пределы привычного представления о Бахе, и есть некоторые прелюдии, которые он играет в таких темпах, в которых никогда никто не играл. Либо очень медленно, либо очень быстро. И Гульд очень интересен, как личность. Но и в отношении него не все единодушны, а некоторые мои коллеги высказывали недоумение, как я вообще могу слушать Гульда!

А теперь представьте жюри на конкурсе. Каждый для себя должен решить, какой балл он поставит тому или иному пианисту. Эти 7 человек решают чью-то судьбу. Но это же странно! Я могу восхищаться каким-то исполнением, а Вы можете сказать: «Это ужасно. Как можно такое слушать?» При этом мы с вами оба музыканты. Как можно оценивать игру пианиста, если даже Гульд не всем приятен? Если бы он участвовал в конкурсе, его успех был бы под вопросом. Он же действительно экстремальный пианист, который в своих интерпретациях перекраивает абсолютно всё. Как вы считаете, если его записи выставить на конкурс, пройдёт ли он во второй тур?

- В прошлом сезоне Вы представили в Москве замечательную программу – « Полифонические образы». Полифония – Ваш «конек»?

-Скажу честно: стиль, который меньше всего меня интересовал в годы моего обучения, – это полифония. Мне казалось, что нет ничего более скучного, чем прелюдии и фуги. Но появление «Диатонической полифонии» Леонида Борисовича Бобылева (у которого я училась) в моем репертуаре кардинально изменило представление об этом стиле. Это привело к тому, что я сыграла сольный концерт, который назывался «Полифонические образы». В программу вошли «Семь речитативов и фуг » Хачатуряна, «Диатоническая полифония» Леонида Бобылева, Прелюдии и фуги Всеволода Задерацкого из цикла «Двадцать четыре прелюдии и фуги» и редко исполняемая Фуга Шопена. В 2009 году я записала диск, который выпустила Московская консерватория. Это записи моего исполнения «Прелюдий и фуг» Леонида Бобылёва, «Импровизации и фуги» Альфреда Шнитке и «Семи речитативов и фуг» Арама Хачатуряна. Последнее сочинение имеет несколько исторический для нашей семьи оттенок, потому что мой отец учился у Арама Ильича, и когда он написал эти «Речитативы и фуги», то предложил исполнить их моей маме. По каким-то причинам исполнение не состоялось. И вот через столько лет это сделала я и даже записала цикл. Я считаю Хачатуряна абсолютно гениальным композитором. И у меня было ощущение, что он писал без черновиков, легко.

- В чём специфика французской концертной жизни, музыкального образования, самого духа этой страны?

- Особый дух был 30 лет назад в Московской консерватории. Когда Арам Ильич Хачатурян приходил в класс, и где бы он ни появлялся, за ним шла вереница студентов, журналистов, к нему приходили с камерами, записывали. Это была другая жизнь. Сегодня все очень калейдоскопично. И лично я особой разницы не вижу. Мне кажется, жизнь музыкантов на всех континентах очень похожа.

В  Европе есть очень большой пласт публики: amateurs – любители.       В частности, ко мне иногда приходят взрослые ученики – адвокаты, финансисты, врачи. У меня был ученик, который совершенно гениально играл этюды Скрябина. Я не могла себе представить, что любитель может так играть. И этот пласт любителей – очень важная часть общества, потому что именно она и составляет публику, которая ходит на концерты, знает репертуар. Это очень образованные люди. Любительская музыкальная традиция была и в России в XIX веке. Собирались частные салоны, струнные квартеты, вокальные ансамбли. Всё это еще сохранилось в Европе. Но везде тенденция идёт на угасание, и мы теряем публику. Получается, что музыкальное образование нацелено только на профессионалов, и утрачивается пласт amateurs .Мне кажется, что было бы хорошо создать классы именно для любителей музыки, то есть поднимать общий уровень культуры общества, а не только давать профессиональные знания и запирать в классе на исполнительскую карьеру.

- Окунувшись в мир иных музыкально-исполнительских традиций, мне кажется, Вы должны особенно остро почувствовать, что такое традиции русские. Что ждут во Франции от русских исполнителей?

Почти всегда можно определить, когда играет русский пианист, а когда – западный. Не в плане позитива или негатива, но манера игры, конечно, отличается. Безусловно, если говорить о российских исполнителях, то, как правило, предлагают играть Чайковского, Рахманинова, считают что русский исполнитель должен играть русскую музыку.

Есть огромное количество концертов и фестивалей, где играют наши русские исполнители. Есть продюсеры, организаторы, которые уже много десятилетий работают с русскими артистами, для них это уже традиция. Да и взаимоотношения России и Франции всегда держались на культурных связях, которые не разрывались никогда. Примером тому является Русская консерватория им.Рахманинова в Париже, которая была основана в 1923 году. Рахманинов, кстати, был её ректором некоторое время. Там пел Шаляпин. Это было русское музыкальное общество. И до сих пор эта консерватория существует. Директор консерватории , граф П.П.Шереметев  , делает все, чтобы она сохранилась. Я с ним лично знакома. Он человек большой культуры, приверженец лучших традиций. В Рахманиновской консерватории я играла сольные концерты. В год России и Франции представила серию из пяти сольных вечеров, на открытии этого проекта П.П.Шереметев произнес вступительную речь.

- Будучи композитором и исполнителем большого количества современных произведений – как Вы считаете, что сейчас происходит в мире композиции в глобальном, широком плане?

- Я действительно играю много современной музыки. И, кстати, участвовала в Международном фортепианном конкурсе в Орлеане. Это состязание, ориентированное именно на репертуар XX века. Я была финалистом. Впервые тогда сыграла Штокгаузена, сочинения Мориса Оана, Шнитке , других авторов. Там было три тура, в ходе которых нужно было исполнять только сочинения XX века.

Когда я приехала во Францию, у меня была довольно значительная пауза в сочинительстве. Я стала больше играть, участвовать в конкурсах, давать концерты. Но после посещения концертов современной музыки у меня создалось впечатление, что я практически везде слышу одно и то же. Я почувствовала некую стилистическую унификацию, которая заставила меня задуматься, каким образом я, как композитор, могу ощущать себя в ряду этих авторов. Я считаю, что стилистика – не главное. Она не определяет дарование композитора, потому что талантливый композитор может писать в самых разных техниках. Поэтому абсурдно навязывать тот или иной стиль. Но то, что все пишут в одном стиле – это меня немножко напрягло. А приезжая в Москву, я стала замечать, что в России появляются композиторы самых разных направлений. Мне кажется, что стало больше свободы, и, наверно, композитору интересно творить в России.

- Вы говорите об унификации. Это связано с каким-то авангардизмом?

- Да, безусловно. Но я думаю, что это временное явление, потому что ничего в искусстве не существует долго. И поскольку сейчас очень много обменов, совместных фестивалей, мне кажется, что у композиторов в будущем появится еще больше возможностей в выборе стиля и своего собственного языка.

- Есть мнение, что композитор должен непременно открывать новое, писать по-разному, с каждым сочинением совершая стилистические открытия.

- Я так не думаю. Есть очень тонкая грань между стилем и своим языком. Например, что можно сказать о композиторе Свиридове? Он же писал не так давно, его нельзя назвать современным композитором с точки зрения языка, но в истории он остался. Или композиторы, которые причисляют себя к «неоромантикам», некоторые из них уже «опоздали» лет на 150. Лично мне как исполнителю, композитору интересен, например, Штокгаузен, я играла его «Концертштюк» неоднократно. И в этом стиле очень много по-настоящему даровитых людей. Поэтому вопрос «насколько это современно?» не очень применим к композитору. То, что талантливо – то и современно.

15 лет назад я услышала музыку Джованни Соллима, итальянского композитора и виолончелиста. Очень трудно определить, что это за стиль. Он нашел свою манеру воплощения творческих замыслов, делает это изысканно, тонко и разнообразно. Позже я открыла для себя Филиппа Гласса, который ориентируется на классические, бетховенские традиции. Он ведь тоже нашел абсолютно свой язык. Я считаю, что это две глобальные фигуры в композиторском мире.

- Можно сказать, что это Ваши кумиры?

- Наверное... Моим кумиром с детства был Прокофьев. Я даже написала 10 пьес, посвященных ему. Прокофьев и как пианист, и как композитор предопределил многое и очень повлиял на весь XX век. Кстати, его не так часто играют в Европе. Есть мнение, что у него довольно сложная музыка, и нечасто приходится слышать Прокофьева.

- Как выстраивается процесс Вашего композиторского творчества?

- Недавно, перебирая свои старые рукописи, я обнаружила, что в годы обучения в ЦМШ у меня было обозначено конкретное время на каждое сочинение: когда я пишу экспозицию, разработку, когда я работаю над материалом, над партитурой.

- То есть Вы составляли себе план работы?

- Да. Сейчас план работы я не составляю. Сочинения, которые написаны мною в последнее время, никак не перекликаются с тем, что я создавала ранее. Я пишу не только для фортепиано, но стараюсь по возможности включать свои сочинения в программы.

- В процессе сочинения Вы записываете ноты на компьютере или от руки?

- С компьютером я не работаю. Сначала пишу по старинке партитуру и потом набираю на компьютере.

- Насколько важно для композитора владеть исполнительским искусством?

- Очень важно. Педагоги, которые сами пишут музыку, культивируют эту сторону личности и в учениках. Яков Флиер, например, воспитал множество поколений выдающихся музыкантов, у него учился Михаил Плетнев, Родион Щедрин по фортепиано. Щедрин играл настолько блестяще, что мог бы сделать не менее яркую исполнительскую карьеру, нежели композиторскую. И Флиер регулярно просил Щедрина играть свою музыку, интересовался его композиторским творчеством. Он понимал, что Щедрин – масштабная и разносторонняя личность. Поэтому мне кажется, что для пианиста и композитора очень важно встретить педагога, который будет одинаково внимательно относиться к обеим сторонам дарования, интересоваться всеми его гранями.

- Не кажется ли Вам, что есть некий элемент спортивного состязания в современном исполнительстве – кто играет быстрее, качественней, чище?

- Это тоже важно – быстро, качественно. Это часть школы, необходимая база, на которой потом строится исполнительское искусство каждого пианиста. Но помимо этой базы очень важна встреча с личностью педагога. Если этого не происходит, если педагог – не яркая индивидуальность, этого роста не будет, появится ещё один среднего уровня исполнитель. Иногда меня удивляет смелость выбора программы у начинающих свой путь исполнителей, эпатирующих публику поздними сонатами Бетховена. Если бы я увидела это у Григория Соколова, я бы не удивилась. Нужно иметь большую смелость или огромное дарование, чтобы в 20 лет заявлять такие программы.

-  А что надо играть в 20 лет?

-  Вопрос возраста сегодня актуален ..30-летних исполнителей гораздо меньше, чем 20-летних. 40-летних – еще меньше. А 50–60 – там, наверно, останется 2–3 фамилии. Эта тенденция аномальна, потому что именно в исполнительском искусстве с возрастом происходит развитие, накопление опыта. К 30–40 годам (если, конечно, музыканту повезло, и ему удалось пройти свой путь в искусстве) исполнитель имеет, что сказать, и знает, как это сделать. Но именно в этот момент его полностью "отсоединяют" от публики. Это чистый маркетинг и коммерческое явление, связанное с системой образования и конкурсов, потому что педагоги активно готовят новых учеников к очередным состязаниям ради очередного праздничного салюта.

- Иногда в биографии исполнителей встречается длинный перечень педагогов, в который они записывают всех, с кем занимались хоть раз в жизни. Такая форма обучения на мастер-классах…

- Стала актуальной.

- В самом деле?

- Это интересный вопрос, на который однозначно ответить нельзя. Я, например, играла Сонату Чайковского Елизавете Леонской. Сочинение Чайковского настолько сложное и в техническом плане, и в плане формы, что требует от пианиста в равной мере развитости абсолютно всех исполнительских качеств. После моего общения с Леонской я иначе его играю. С Е.Леонской я знакома с детсва ,ее концерты – это всегда события, которые вдохновляют и обогощают. Концерт выдающейся личности –это и есть мастер- класс.

- Таким образом, подобную форму обучения Вы, в принципе, допускаете?

- Формы обучения могут быть разными. Иногда я приходила к Леману без партитуры. Но и в этом случае время не было потрачено зря, потому что даже трёхминутное общение с ним превращалось в урок. Это зависит от личности педагога.

- Вы – композитор, который исполняет, или исполнитель, который сочиняет?

Мне кажется, в разные периоды жизни я могу ответить по-разному. В какие-то я больше сочиняю, в какие-то – больше играю. Не думаю, что что-либо преобладает. Писать музыку я начала рано – в 7–8 лет. Первые сочинения записала на бумагу в 9 лет, а исполняла свою музыку в 10 в Союзе композиторов в Баку. Уже писала сонаты, крупную форму. До поступления в консерваторию на композиторский факультет я сочиняла уже 10–12 лет, и это всегда было параллельно с занятиями на фортепиано. Я никогда не задавалась подобным вопросом. Но композиторский взгляд на сочинение очень помогает. К примеру, я много лет исполняла вторую редакцию Второй сонаты Рахманинова. Затем я выучила первую, которую сыграла в Париже. Но в итоге получилась третья редакция:когда я выучила обе редакции, поняла, что  в некоторых эпизодах было бы идеально их совместить. И самое интересное, что никто ничего не заметил. Моя версия Второй сонаты Рахманинова – не первая и не вторая.  Третья. Мне казалось, что Рахманинов второй редакцией вряд ли был доволен. Раз он ее сделал, значит, что-то хотел изменить в первой. Но во второй тоже много спорных эпизодов, и есть разделы, которые он исключил из первой редакции, а я часть из них вернула, в итоге получилась третья версия.